Symfonická báseň

Forma symfonické básně je nejvlastnějším dítkem romantismu a 19. století vůbec. Abychom pochopili, co symfonická báseň znamená, musíme nejdříve rozlišit hudbu samotnou.

Hudba, celkově, se dělí na absolutní hudbu a programní hudbu (neboli také hudbu s mimohudebním programem). Za hudbu absolutní považujeme jakoukoliv muziku, která zkrátka neříká žádný příběh; může to být Bachův cembalový koncert, Mozartova pětadvacátá symfonie, Dvořákova osmá symfonie, zkrátka cokoliv, co neobsahuje mimohudební téma. U absolutní hudby promlouvají k divákovi pouze melodie, harmonie, rytmus, které drží pohromadě formy, jež skladatel zvolil. Divák si tedy sám fantazíruje nad tím, co mu absolutní hudba sděluje a tento příběh je u každého individuální. Naproti tomu programní hudba má příběh, který skladatel do kompozice vložil. Nenechává posluchače vybrat si, co v ní sám může slyšet, ale zkrátka mu předem určil, co tam uslyší. Programní hudba je například cyklus symfonických básní Má vlast, je to Berliozova Fantastická symfonie, je to Šostakovičova Jedenáctá symfonie nebo Honeggerův Pacific 231.

Symfonická báseň, už podle názvu, plní tuto estetiku vkládání mimohudebního programu do kompozice nejlépe ze všech možných forem, patrně tím, že symfonická báseň nemá žádnou vnitřní formu a plně slouží potřebám skladatele. Spouštěčem programní symfonie a posléze z ní vzniklé symfonické básně byl francouzský skladatel Hector Berlioz se svou Fantastickou symfonií, která měla premiéru roku 1830. Programní symfonie bylo něco, co bylo ve společnosti a kultuře už dávno připraveno a jen čekalo na někoho, kdo to odstartuje. Fantastická symfonie je skutečně symfonií v pravém slova smyslu – Berlioz zachovává formu symfonie (ač pětivětá, objevilo se 5 vět už dříve například u Beethovena) a první věta, Sny-vášně, má dokonce sonátovou formu. Další věty s názvy Ples, Scéna na venkově, Pochod k popravišti a Sabat čarodějnic přímo divákovi říká, co má ve skladbě slyšet a v podstatě mu nenechává žádnou vlastní fantazii. Taková drzost doběla rozčílila Roberta Schumanna, který Berliozovi vyčítal, že jako skladatel nesmí lidem říkat doslovný příběh svých skladeb, zkrátka co v nich mají slyšet:

Z programní symfonie časem se vyvinula forma symfonické básně, kterou naplno vyždímal Ferenc Liszt, ale i Bedřich Smetana či Richard Strauss. V symfonické básni jde o zhudebněný příběh, ne o formu. Proto se nikdy neoznačují symfonické básně čísly, jako to je například u symfonií (symfonie č. 1 C dur), ale vždy názvem příběhu, o kterém skladby pojednávají, či hrdiny, který v nich vystupuje – Orfeus, Prometheus, Valdštýnův tábor, Richard III., Francesca da Rimini, Don Juan, Tak pravil Zarathustra, Don Quijote a plno dalších.

V polovině 19. století neřešila se uprchlická krize, mezinárodní terorismus či globální oteplování. Místo toho se rozhořel téměř bratrovražedný boj o funkci a poslání hudby, který trval drahnou řádku let a dokázal znepřátelit největší přátele.

Na jedné straně stáli tvůrci symfonických básní a programní hudby a zastánci mimohudebního programu v hudbě jakými byli Richard Wagner, Bedřich Smetana a Ferenc Liszt, který vyždímal ze symfonické básně naprosté maximum a hudební obsah absolutně podřídil mimohudebnímu programu, to znamená, že hudba byla plně ve službách předem daného příběhu. Na straně druhé, která obhajovala absolutní hudbu, neboli také hudbu bez mimohudebního programu, stál zejména hudební kritik Eduard Hanslick, jenž roku 1854 vydal velmi důležitý spis nazvaný O hudebním krásnu. V něm říká, že největší požitek z hudby je právě forma – věc, kterou symfonická báseň naprosto postrádá – a že hudební krásno spočívá výlučně na tónech a jejich spojení, které je naprosto nezávislé na obsahu. Za Hanslickem a absolutní hudbou stáli v tomto sporu například Johannes Brahms, Robert Schumann a svým způsobem i Antonín Dvořák. V této debatě proti sobě stojí, jak bylo zmíněno, 2 skupiny lidí – zastánci programní hudby a symfonické básně, kterým se říkalo novoromantici a stoupenci absolutní hudby, kteří spadali do tzv. klasicko-romantické syntézy. Zatímco novoromantici hudbu vykořisťovali, zneužívali a chovali se k ní jako ke služce svých idejí, u autorů klasicko-romantické syntézy stála hudba na prvním místě jako základ všeho, jejímiž sluhy byli právě skladatelé. Jak tedy můžeme vidět, ačkoliv je romantismus veliký umělecký směr 19. a v dozvucích ještě počátku 20. století, nebyl zdaleka jednotný, spíše vnitřně rozhádaný a rozdělený na dvě velké větve.

 

Eduard Hanslick pocházel z poměrně nízkých poměrů? Jeho rodina se však vyšvihla poté, co Eduardův tatínek vyhrál v loterii 40 000 zlatých.

 

Čtěte také:   Johannes Brahms a válka romantiků    Má vlast